روزنامه سازندگی

نمایش سینما

منتشر شده در تاریخ جمعه 2 خرداد 1399 ساعت 19:42

چهره‏ها و خطرها/ «ائو» یكی از جذاب‏ترین فیلم‏های سینمای ایران در این سال‏ها در شبكه‏ی خانگی توزیع شده است

ویژگی «ائو» مهارت سازنده‏اش است در ساخت یك دنیای داستانی، در این‏كه مسئله‏ی مرگ را از حد یك داستان پیش‏پاافتاده‏ی خانوادگی بالا بكشد، آن را به بحران بدل كند و كم‏كم مایه‏های تریلر و جنایت هم به آن بیفزاید.

مهرپویا‭ ‬اخوان: در نگاه اول، همه‏چیز ناآشناست؛ اسم فیلم «ائو» است كه به زبان تركی می‏شود «خانه» اما كارگردان به عمد نام «ائو» را انتخاب كرده. بعد كه فیلم را می‏بینیم متوجه می‏شویم كه این انتخاب دقیق است؛ فیلم، اثری است متعلق به یك جغرافیای خاص كه در آن‏جا معنا و مفهوم پیدا می‏كند و از زبان تا نام، در خدمت همان موقعیت است. اما این شروع كار است؛ فیلم با همین نام ناآشنایش از ما می‏خواهد كه دل‏به‏دل فضای تازه‏اش بدهیم. شنونده و بیننده‏ی داستانی در یك جای دیگر باشیم، با محیطی كه همه‏چیزش آشناست اما در عین حال می‏تواند غریبه به نظر برسد.

آدم‏هایی كه شبیه ما هستند اما به زبان دیگری حرف می‏زنند، خلق‏و‏خویی شبیه ما دارند اما متعلق به جغرافیایی خاص‏اند. این دوگانه‏ كمك می‏كند به باور فضا، به جهان داستانی كه در اوج سادگی می‏خواهد ما را وارد خودش كند، به قراردادی كه با تماشاگر، به‏خصوص تماشاگر  غیر ترك‏زبان می‏بندد تا او را با یك تجربه‏ی آشنا و در عین حال نامتعارف روبه‏رو كند. زبان، این‏جا به شخصیت‏ها هویت می‏دهد، جغرافیا، فضا می‏سازد و برای ما محیطی فراهم می‏كند كه اصالت دارد. اما «ائو» فقط یك نام ساده نیست، محل وقوع حوادثی عجیب است كه تماشاگر را با خود درگیر می‏كند.

فیلم، جز یكی دو نما، هرگز از خانه خارج نمی‏شود و تمام داستان را در یك محدوده‏ و با زمان مشخص روایت می‏كند. در واقع «ائو» از محدودیت به نفع روایت بهره می‏برد. این‏ها ویژگی‌هایی است برای فیلمی مهم در سینمای ایران، سینمایی كه بیشتر فیلمسازانش دست از هر خلاقیتی شسته‏اند و به ساخت فیلم‏های ساده‏ی آپارتمانی تهرانی رو آورده‏اند. 

 

 فیلم‏هایی كه به مرگ می‏پردازند فیلم‏هایی‏اند درباره‏ی رابطه‏ی انسان‏ها با هم، درباره‏ی تنهایی، درباره‏ی غم و درباره‏ی درد. اما فیلم‏هایی هم هستند كه مرگ را بدل به یك‏جور مكاشفه‏ی روانی برای بازماندگان می‏كنند، كه بیشتر از آن‏ها حرف می‏زنند و تماشاگر را با كنش و واكنش آن‏ها روبه‏رو می‏كنند. در «ائو» مرگ این‏جا هسته‏ی مركزی است، نقطه‏ی شروع فیلم و مؤثرترین عامل و پیش‏برنده‏ی داستان است. فیلم با مرگ شروع می‏شود، با جنازه‏ای كه در خانه‏ای مانده و این جنازه باید به خاك سپرده شود. این جسد باید به جای اصلی‏اش برود اما قصه از همین‏جا شروع می‏شود، از این‏كه قرار نیست جنازه‏ی پدر خانواده دفن شود! مسئله‏ی فیلم به آرامی شكل می‏گیرد و این مرگ، دستاویزی می‏شود برای ورود به زندگی آدم‏ها و روابط آن‏ها با همدیگر و گذشته‏ و امروزشان. مرگ، این‏جا نقطه‏ی شروع داستانی است كه به‏آرامی تغییر ماهیت می‏دهد و از فیلمی اخلاقی و خانوادگی به ژانرهای دیگر سرك می‏كشد. 

 ویژگی «ائو» مهارت سازنده‏اش است در ساخت یك دنیای داستانی، در این‏كه مسئله‏ی مرگ را از حد یك داستان پیش‏پاافتاده‏ی خانوادگی بالا بكشد، آن را به بحران بدل كند و كم‏كم مایه‏های تریلر و جنایت هم به آن بیفزاید. فیلم اول اصغر یوسفی‏نژاد، فیلم ساده‏ای است: تمام داستان (جز یك نما) در داخل خانه‏ای می‏گذرد، بیشتر نماها كلوزآپ‏اند، بازیگر مشهوری در فیلم نیست و داستان سرراست روایت می‏شود. پیچیدگی در این‏جا در خود شخصیت‏هاست و این داستانی است كه شخصیت‏ها آن را جلو می‏برند. بنابراین موقع تماشای «ائو» شما مدام در حال هم‏دلی با آدم‏های قصه‏اید: مدام زاویه‏ی دیدتان تغییر می‏كند تا موقعیت همه، دوست و آشنا و غریبه را بفهمید و فیلم، چنان حق‏به جانب به همه نگاه كرده كه شما حیرت می‏كنید از نبود شخصیت منفی و این همه تنش در فضای محدود. جالب است كه در فیلم به‏جز یك شخصیت، باقی افراد برای عمل‏هایشان انگیزه‏های معقول و پذیرفتنی دارند. دوربین هر بار كه با شخصیتی همراه می‏شود ما به شكل قطره‏چكانی با موقعیت پیچیده و حق‏به‏جانب هر كدام روبه‏رو می‏شویم. با دختری كه پدرش مرده و نمی‏خواهد وصیت او را اجرا كند، با مأمور دانشگاه، با پسرعمه‏ای كه انگیزه‏ی عاطفی دارد و .... دوربین به همه نزدیك می‏شود و ما را قانع می‏كند كه این شخصیت درست عمل می‏كند. موقعیت بغرنج فیلمنامه همین است: توانسته وضعیتی ایجاد كند كه همه‏ی شخصیت‏ها گرفتار به نظر برسند و حق‏به‏جانب و در عین حال چالش اصلی را در انتخاب نهایی گذاشته. درام فیلم براساس همین موقعیت‏های درست اما در تضاد با هم شكل گرفته. تضاد، در «ائو» خواست متفاوت شخصیت‏هاست، نه عاملی تحمیلی از بیرون. 

 فیلم یوسفی‏نژاد درام قدرتمندی دارد كه به شكل هنرمندانه‏‏ای طراحی شده و خودآگاهی در طراحی آن از بین رفته. این‏جا با درامی سه‏پرده‏ای روبه‏روییم، با نقطه‏ی عطف و شروع و پایان، آن‏هم به شیوه‏ی سیدفیلد، با همان نگاه به كشمكش و طراحی پرده‏ها. ولی آن چیزی كه به این اثر جان تازه‏ای می‏دهد، زمینه‏ی رئالیسم خشك و تند و ساده‏ی آن است كه به مرزهای ناتورالیسم نزدیك می‏شود اما هیچ‏گاه آن را لمس نمی‏كند. فیلم اجازه می‏دهد تا تماشاگر با سطوح مختلف ارتباط برقرار كند، می‏گذارد قضاوت كند و شخصیت‏ها را به خوب و بد تقسیم كند و سر فرصت قصه‏ی آدم‏ها
 و روابط‏شان را شرح می‏دهد. به همین دلیل تغییر ژانرها و مضامین فرعی كه در دل فیلم شكل می‏گیرد هیچ‏گاه روی ذهن مخاطب سنگینی نمی‏كند. فیلم با هوشمندی مسیر خودش را تغییر می‏دهد و در این تغییر مسیرهای مداوم، لحن و یك‏دستی‏اش از بین نمی‏رود. بنابراین «ائو» به فیلمی بدل شده كه حالا در مواجهه با آن تنش و استرس را از اول تا آخر، حس می‏كنیم، شخصیت‏ها را می‏فهمیم و موقعیت‏شان را باور می‏كنیم. داستان فیلم ما را به دنبال خودش می‏كشاند و فضاسازی مینی‏مال فیلم ما را با خود شخصیت‏ها تنها می‏گذارد. 

  فیلم اول یك ملودرام به‏نظر می‏رسد، كمی بعد، شبیه كمدی‏های ایتالیایی می‏شود اما خیلی زود به سمت یك داستان تراژیك عاشقانه تغییر می‏كند و در آخر با پیچشی به‏موقع و خلاقانه، ما را با داستانی جنایی روبه‏رو‏ می‌كند. این‏ها همگی تم‏ها و لایه‏های مختلف فیلم‏اند كه هر كدام در لحظاتی طرح و بزرگ‏نمایی می‏شوند و دوباره به جای خودشان برمی‏گردند. ولی این نشانه‏ی اندازه نگه داشتن است: فیلم در هیچ بخشی افراط نمی‏كند، ماهیت منحصربه‏فرد «ائو» در درهم‏آمیختن هنرمندانه‏ی این ژانرها برای پدیدآوردن یك اثر هنری تازه است. «ائو» از چارچوب این ژانرها می‏گذرد و از قواعد آن‏ها آشنایی‏زدایی می‏كند: مثلا فیلم زن مرگبار دارد ولی این هیچ ربطی به نوآرهای سینمایی ندارد، كارآگاه دارد (مجید، كه به دختر مشكوك می‏شود و مدام پرس‏وجو می‏كند) ولی این ربطی به فیلم‏های جنایی و پلیسی ندارد. عاشق و معشوق دارد ولی این‏ها هیچ شباهتی به نمونه‏های آثار رمانتیك ندارند. فیلم توانسته از همه‏ی این ویژگی‏ها به نفع ساختن یك دنیای تازه بهره ببرد و در امتداد سینمای قبل خود، یك اثر تازه بیافریند. همین است كه «ائو» را از محدوده‏ی واقعیت فراتر می‏برد. 

 در «ائو» دوربین فقط چهره‏ها را دنبال می‏كند و چیزی جز كلوزآپ نشان نمی‏دهد. وقتی شما فقط با چهره‏ها طرف هستید تمام حال‏و‏هوا و احساس را باید در آنها منتقل كنید. تشویش، اضطراب، استیصال، قدرت، ترس و ... در فیلم موج می‏زند و هر شخصیت، تكه‏ای از آن را دارد. برخی از این عواطف و حس‏ها نباید رو شود تا در پایان ما را به نتیجه‏ای برساند. اما در عین حال باید تماشاگر را برای مواجهه با پیچ آخر آماده كند. بنابراین كارگردان با محدود كردن فیلم به كلوزآپ از ما می‏خواهد كه روی شخصیت‏ها مكث كنیم و به چهره‏ها دقت كنیم، به آرامش، پرخاش و ترس و  مستأصل بودنشان. به ظاهری كه پشت آن افكاری گاه شوم وجود دارد. ده دقیقه‏ی پایانی فیلم، بازگشایی راز فیلم است و در آن‏جا هم با تمركز روی چهره‏ها می‏فهمیم كه آن‏چه كه در ظاهر رخ داده متفاوت است با حقیقت. آدم‏ها آن‏چه كه نشان داده‏اند نیستند و ظاهر، بازگوكننده‏ی تمام ماجرا نیست. در آخر است كه می‏فهمیم انتخاب جسورانه و خلاقانه‏ی كارگردان در استفاده و تمركز روی كلوزآپ از اول چه انتخاب فرمالیستی مناسبی بوده و تا چه حد در خدمت مضمون. این‏جاست كه می‏فهمیم چرا قاب دوربین حركت زیادی ندارد و اجزای بیشتری را در خودش جا نمی‏دهد. دوگانه‏ی پیدا/ پنهان با این انتخاب پررنگ‏تر
و مؤثرتر به چشم می‏‏آید.